Dialogo col compositore italiano del film, premiato negli USA e sottovalutato in Italia

Il film di Aaron Schimberg, A Different Man, arriva nelle sale italiane da giovedì 20 marzo. Noi di Nocturno l’abbiamo trattato ampiamente fin alla prima proiezione, al Festival di Berlino 2024, con un lungo approfondimento di Martina Palaskov Begov chiamato Autopsia di un film differente. Adesso che si porge finalmente agli occhi del pubblico, è il caso di tornarci. Non tutti sanno che il compositore della colonna sonora è italiano: Umberto Smerilli, nato a Pescara, le cui note risultano imprescindibili per la riuscita del film. Ma che dietro ci sia un italiano, non se n’è accorto quasi nessuno. Per questo l’ho contattato per una chiacchierata che parte del film e, come tutti i dialoghi più interessanti, finisce per andare da altre parti.  

Umberto, partiamo da A Different Man: il film di Aaron Schimberg arriva nelle sale italiane, dopo il passaggio in concorso alla Berlinale 2024, dove ha vinto la migliore interpretazione con Sebastian Stan. Cominciamo dall’inizio: come sei entrato in contatto col regista per realizzare la colonna sonora?

Ho conosciuto Aaron Schimberg a New York nel 2017: eravamo entrambi invitati All’Artist Academy, un programma di incontri organizzato in seno al New York Film Festival, con l’obiettivo di promuovere attività di networking e crescita dei videomaker. Persone da tutto il mondo vengono selezionate e invitate a partecipare, dentro ci sono panel, incontri, lezioni: serve per promuovere le possibilità di collaborazione e crescita dei partecipanti. Lì ho incontrato Aaron, ci siamo subito trovati, ci siamo stati simpatici e abbiamo condiviso molto: mi ha fatto leggere alcune cose che stava scrivendo e io gli ho fatto sentire la mia musica… Insomma ci siamo detti che un giorno sarebbe stato bello lavorare insieme. Poi, dopo molti anni, si è verificato. Un giorno all’improvviso Aaron mi chiama e dice: “Ti ricordi quella sceneggiatura che avevo nel cassetto, beh adesso la giriamo, ti andrebbe di fare un provino? Per me vai bene, ma il produttore non ti conosce”… Quindi ho fatto la prova, l’ho incontrato a New York, è andata bene.

Cosa ti ha chiesto il regista? Come dovevi musicarlo? 

Le richieste di Aaron si articolate in questo modo: da un lato lui mi ha dato dei riferimenti precisi che erano due film di Roman Polanski, L’inquilino del Terzo Piano e Repulsion. Questa era la cosa più esplicita. Suggerire due Polanski, e quelle colonne sonore, non è solo un’indicazione musicale ma anche di linguaggio, di registro. È una chiave per accedere a tutto un universo, un immaginario che c’è solo in Polanski. È un’allusione per ricreare un mondo bizzarro, inquietante, cercando più che l’ironia proprio il sarcasmo, il senso del beffardo. Detto ciò, Aaron non mi ha dato moltissime indicazioni sulla colonna sonora in sé; ho avuto piuttosto indicazioni contestuali, perché conosco bene i suoi gusti e sono simili ai miei. Siamo entrambi patiti di jazz classico e old jazz, quello che si sviluppa tra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta, quindi ho pensato che sarebbe stato interessante usare questa musica per descrivere New York in modo metonimico, col jazz che è parte di una città e di un immaginario. Io e Aaron siamo andati in alcune serate jazz, abbiamo parlato di alcuni film, insomma abbiamo definito un territorio in cui muoversi. Lui mi ha spiegato a grandi linee di cosa trattava il film e mi ha fatto leggere la sceneggiatura. Io mi sono sentito libero di interpretare. Ah, c’è un’altra cosa importante che mi ha detto: con la musica non bisognava disambiguare la storia, sbrogliare i sentimenti dei personaggi, non voleva rovinare il livello di sospensione creato dalla sceneggiatura.

Spesso, quando vedo un film così fuori dagli schemi, come A Different Man, mi chiedo quanto è stato difficile comporre le musiche per ottenere un umore tanto straniante e paradossale. Allora lo chiedo a te: quanto è stato difficile?

In verità non molto: quando hai le condizioni giuste per esprimerti e tirare fuori quello che sai fare meglio, facendo sponda con tutti gli altri collaboratori, allora diventa meno faticoso. Ci sono state difficoltà, ovvio, dovute al fatto che era la mia prima collaborazione con una produzione americana quindi il fuso orario, la lingua, gli spostamenti… Elementi che hanno reso tutto un po’ più complesso, ma nella composizione delle musiche la strada è stata abbastanza in discesa. È stato un lavoro molto appagante. Mi ha agevolato il rapporto col regista e col montatore Taylor Levy, che ha avuto idee geniali su come intervenire sulla mia musica. Si è creata una fiducia reciproca, siamo entrati nel territorio l’uno dell’altro, un’intimità in cui io avevo la possibilità chiedere informazioni al montaggio per assecondare i ritmi, i respiri. Il montatore mi ha proposto anche idee sfidanti, come provare a crescere con l’orchestra in un certo punto, faceva gesti, mimava ciò che dovevo fare… è stato molto divertente inseguire idee totalmente astratte, immateriali e renderle musica. Una citazione obbligatoria devo farla a Piernicola Di Muro, che ha curato la produzione musicale, un apporto decisivo insieme a quello di Angelo Maria Farro che mi ha aiutato nell’orchestrazione delle musiche.

Già me l’hai fatto capire ampiamente, ma dimmelo fuori dai denti: quali sono le soddisfazioni di questo lavoro?

La soddisfazione è fare un film che mi piace, prima di tutto come spettatore: io sarei contento di pagare il biglietto e lo farò per andare a vedere A Different Man. Chiaro che non sono obiettivo, ma l’uscita mi appaga molto. Poi c’è anche un altro tipo di soddisfazione: il regista è un grande fan del cinema italiano da fine anni Cinquanta agli anni Settanta, in particolar modo delle nostre colonne sonore. Quindi, scegliendo un compositore italiano, si aspettava che io esprimessi questo mio codice genetico musicale. Aaron è stato anche un po’ fortunato, perché nulla gli poteva garantire di trovarsi di fronte a una persona che condivide le sue passioni, non basta certo il fatto di essere un compositore italiano; ci sono dei colleghi che, lecitamente, non seguono la tradizione e guardano altrove. Invece a me piace molto ciò che abbiamo alle spalle, mi piace saccheggiarlo e attualizzarlo. Io ho studiato al Centro Sperimentale, tra i docenti avevo Federico Savina che mi ha elargito racconti diretti di quello che studiamo sui libri, ossia le sedute di incisione con Nino Rota, Morricone… i giganti. Per questo quando un regista americano mi chiede di fare il compositore italiano mi invita a nozze. Del resto, anche la cultura italiana nella musica guardava all’estero. Mi spiego: nel 1958 esce Volare di Domenico Modugno che in breve diventa un simbolo, un Sacro Graal dell’italianità. Eppure musicalmente è uno swing, ovvero una musica che deriva dall’universo afro-americano… La musica considerata fortemente italiana è quella più aperta al mondo. È stato bello rifare tutto ciò.

A Different Man

Il film ha avuto una doppia accoglienza: premio importante a Berlino, giro di vari festival nel mondo, ma generalmente sottovalutato dalla stampa e stroncato dalla critica italiana. Esce ora a più di un anno di distanza dalla prima, quando è già in circolo in molti Paesi. Quasi nessuno si è accorto che il compositore delle musiche è italiano. Cosa ne pensi? Che sensazioni hai?

Mi chiedi perché nessuno si è accorto di me… (Ride, ndr). Beh, all’inizio sono rimasto un po’ sorpreso, mi aspettavo di incontrare un mondo di cinefili e critici più curiosi: ho scoperto che non c’è una grandissima fame, non ci sono i cercatori di tartufi che vanno a scovare ciò che accade nel panorama internazionale. C’è un po’ di stagnazione. È come se le informazioni, tipo un compositore italiano, dovessero pioverti in testa da sole… però mi rendo conto che la mia era un’aspettativa un po’ naif, basata sull’idea che debba esserci un interesse, ma alla fine perché deve esserci?

Rispondo io: perché il compito dei giornalisti e critici non è sempre dire la cosa più ovvia, puntualizzare il noto, a volte mettersi alla ricerca della particolarità può essere una buona idea… E, nella retorica insopportabile sul talento degli italiani, nel piagnisteo fisso quando ci ignorano ai festival e all’Oscar (“Italia a bocca asciutta”), se un nostro compositore sforna una soundtrack americana è il caso di accorgersene, volendo fare bene il proprio mestiere.

Forse ognuno è preso da altro… Io non vorrei sembrare egotico, comunque non ti nego che la sensazione iniziale è stata un po’ di delusione. Poi ho capito che fa parte di un discorso più ampio: è l’ennesima prova del fatto che l’Italia si stia culturalmente chiudendo, ripiegando su se stessa in una specie di rimuginio che non fa bene perché produce muffe… Quindi può capitare che qualcuno voglia fuggire come ho fatto io. E poi nessuno se ne accorge perché gli sguardi sono tutti rivolti all’interno, ma ormai non sono più colpito da questa tendenza, la cosa fondamentale è sentirsi apprezzato come artisti. Non esserlo nel proprio Paese viene controbilanciato dai moltissimi elogi che ho ricevuto all’estero, praticamente in tutto il mondo.

E allora ripartiamo dal principio. Perché fai il compositore per il cinema, come hai cominciato?

Sono schiavo di una scelta che ha fatto da adolescente: ero minorenne, appassionato di musica e di cinema, ho pensato che sarebbe stato bello conciliare le due passioni facendo musica per il cinema. Era un pensiero molto semplice di un giovane appassionato, poi per tutta la vita ho seguito questo dettato, io dico scherzando che sono schiavo di questo tiranno. Le prime esperienze, come sempre, sono stati i cortometraggi mentre frequentavo il Dams di Bologna. I miei amici si cimentavano coi primi corti, io gli facevo le musiche, poi i corti sono diventati sempre più belli e qualcuno ha cominciato ad arrivare ai festival. Poi c’è stato il Centro sperimentale, i corti diventavano in pellicola, i festival erano sempre più importanti, sono arrivati i lunghi…

Te l’ho sempre detto: i lungometraggi che hai musicato mi piacciono più o meno tutti. C’era La ragazza del mondo, esordio alla regia di Marco Danieli, un bel debutto, una storia d’amore “impossibile” tra un ragazzo e una ragazza Testimone di Geova. Che esperienza è stata quella?

La ragazza del mondo era il film d’esordio non solo di Marco, ma anche per me e per lo sceneggiatore Antonio Manca, quindi fu il punto d’arrivo di un percorso sotterraneo. È stato il coronamento di un percorso di affiatamento, il processo ci è piaciuto e anche il risultato: pure ai membri dell’Accademia del cinema italiano perché ha vinto il David di Donatello come miglior esordiente. Per me fu difficile, per la prima volta ho avuto un’orchestra intera a disposizione, è stata una prova forte e complessa.

Lavori molto con Roberto Zazzara, che è uno dei nuovissimi registi italiani, siete entrambi abruzzesi di Pescara. Roberto è uno che ama il genere e prova a portarlo avanti: infatti ha girato The Bunker Game, uno slasher ambientato nel bunker di Mussolini sul Monte Soratte, e tu gli hai fatto le musiche. Com’è musicare un horror?

È un grande piacere lavorare con Roberto, non solo perché è un amico, ma perché abbiamo proprio delle affinità artistiche. Musicare un horror è un gesto estremamente divertente, è una delle cose più spassose che possa capitare a un compositore: ci sono spazi di sperimentazione non consentiti in altri generi, anzi impensabili fuori dal cinema di genere. È un momento di crescita importante, io l’ho preso molto sul serio: Roberto mi ha istruito con un percorso di ascolti da altri film, un’esperienza molto densa, infatti spero di fare altri horror. Ne esci arricchito soprattutto nel linguaggio: alla cassetta degli attrezzi si aggiungono strumenti nuovi, che è una metafora molto concreta perché per fare The Bunker Game ho dovuto addirittura inventare uno strumento musicale.

C’è il tuo nome anche su Carne et Ossa, il successivo di Zazzara, documentario sulla corsa degli Zingari a Pacentro, amato da noi nocturniani. Ecco, quello è un doc: com’è stato lavorarci? C’è differenza quando operi su un documentario e sulla finzione?

In linea di massima il mio approccio al documentario è identico a quello al cinema di finzione: credo che nella narrazione del documentario la musica sia lo strumento d’elezione per far emergere delle linee di continuità nella lingua documentaristica. Devi analizzare il materiale, leggere la sceneggiatura, cercare fili nascosti. Trame narrative, psicologia, evoluzione dei personaggi… Diventa fondamentale costruire una drammaturgia anche attraverso la musica. Questo tipo di approccio, però, non è sempre possibile: io ci provo ma a volte non riesce per una serie di motivi, ti chiedono di fare altro… Spesso al compositore viene chiesto di affrontare una scena, poi un’altra, un’altra ancora e si finisce per fare il jukebox. Ti chiedono di creare varietà in un documentario magari monotono attraverso la musica, un approccio che non mi rispecchia perché io voglio musicarli come i film di finzione. Con Carne et Ossa sono stato fortunato perché va esattamente nella direzione che mi piace: è stato molto gratificante.

Smerili al lavoro

Per capire meglio fammi un esempio di un doc che ami, tra quelli non musicati da te.

Fire of Love di Sara Dosa, quello sui due scienziati che si avvicinano troppo ai vulcani: un documentario capolavoro, con una musica molto potente che segue proprio quella strada.

Sei passato anche per un doc di Duccio Chiarini, chiamato Lo scrittore degli alberi, dedicato alla figura di Italo Calvino. Come te lo ricordi? Come si accompagna musicalmente un monumento come Calvino?

Il lavoro è stato cercare di parlare del mondo di Calvino dal punto di vista dell’immaginazione, del sogno, della fantasia, della leggerezza. Tutti attributi che Calvino metteva nei propri racconti, ma che divulgava anche come intellettuale. È stata la traduzione di un immaginario, principalmente letterario, per me un processo unico perché le musiche non sono strettamente emanazione del montaggio e delle immagini, ma sono un rimando al mondo dell’autore di cui stiamo parlando. Credo che abbia funzionato.

Nel limite del dicibile, a cosa stai lavorando adesso? Quali sono i tuoi progetti futuri?

Al momento sono diviso tra due film di finzione. Uno è americano nell’area di Hollywood, in cui è anche girato, è l’esordio alla regia di Alex Mechanik con la sceneggiatura scritta da Samy Burch, già candidata all’Oscar per May December. Un altro di Gabe Kingler è prodotto da Walter Salles, che l’Oscar lo ha appena vinto con Io sono ancora qui. Entrambe sono delle commedie.

Facciamo un tuffo nella tristezza del presente. Secondo te l’Intelligenza Artificiale può costruire la musica per un film?

L’AI può fare la musica di un film se vengono dati i prompt giusti, ma è una questione secondaria rispetto a quella principale. Che tipo di colonna sonora può fare l’AI? Ancora più importante: cosa ha valore nell’arte? Il fatto che una colonna sonora sia eseguibile, cioè che si può fare, non significa che abbia automaticamente un valore. La tendenza umana è ricercare qualcosa di raro, dare valore all’irreperibile. Se l’AI rende più accessibile una cosa nell’arte, il mio dubbio è: quella cosa ha senso di essere fatta? Quindi la colonna sonora con l’AI è la smentita dell’idea stessa di arte.

Ti saluto con la classica domanda a bruciapelo: film della vita?

Beh… La visione de Il coltello nell’acqua di Polanski su Fuori Orario quando avevo diciassette anni è stata determinante per farmi decidere che volevo fare il cinema e la musica per il cinema.